本文原刊于《文学评论》2024年第1期，感谢肖进老师授权本公众号转发。

作者简介：

肖进，文学博士，现为上海政法学院语言文化学院副教授。在《文学评论》《文艺争鸣》《中国现代文学研究丛刊》《南方文坛》等刊物发表学术论文多篇。

摘要

《林海雪原》的生成有一个口传的过程。小说中的主要人物和情节在动笔之前已经在革命事迹讲述中被逐渐整合与凝练，形成了一个“无形”的底本。1957年《林海雪原》出版后引发文艺界关于传统形式的论争，但在英雄传奇与传统白话小说之关系上却存在沉默、空白和缺失。主流批评界对塑造新的英雄人物话题的延续遮蔽了此类作品由英雄向传奇转变过程中折射出来的传统-现代之关联。批评的“偏至”不仅错失了一个借有意味的小说文本探讨民族形式当代转换的机会，也没有意识到作为民族风格的传奇在推动文艺普及的实践中所起到的重要“中介”作用。本文尝试从文本生成过程考察《林海雪原》成书之前的“口传”状况，发掘小说与传统的隐秘内在关联；从文学流变视角探析英雄主题如何走向传奇叙事，论述以工农兵作者为社会主义创作主体的意义所在；从读者接受状况寻绎“传奇”在社会主义文学普及过程中的“中介”作用，在可读性视角下论证普及性的文学“形式”之于文学的重要意义。

关键词：《林海雪原》；口传；英雄人物；“中介”；普及

1957年《林海雪原》的出版，不仅引发了批评界关于“英雄”与“传奇”的激烈论争，也引发后来的研究者不断“重返历史现场”，将之作为当代文学的一个“文学现象”予以打量。既往研究中，比较有代表性的是侯金镜的观点，即以新英雄人物塑造为框架，将“十七年”期间的英雄人物创作分为两种类型，一类是“描写新英雄人物而且革命感情充沛的作品”，另一类是“在描写新英雄人物的作品当中，有一部分虽然思想性的深刻程度尚不足、人物的性格有些单薄、不成熟，但因为它们具有民族风格的某些特点，故事性强并且有吸引力，语言通俗、群众化”，所以“读者面更广，能够深入到许多文学作品不能深入到的读者层去”。^[1]前者举例有《万水千山》、《保卫延安》等作品，后者则有《铁道游击队》和《新儿女英雄传》等，《林海雪原》则因其“有着浓厚的传奇色彩”，被归入后一种创作当中。如果联系80年代后期王瑶对“十七年”文学的总体性判断，^[2]此处的评价可谓体现了对特定时代文学潮流的妥帖把握。尽管此后的研究者就《林海雪原》的传奇性存在或多或少的不同理解，体现在命名上也有“革命历史小说”^[3]、“革命通俗小说”^[4]等不同定位，基本上没有脱离上述两类创作类型的划分范畴。

但既往研究没有关注到的是，林海雪原有一个重要的从口传到成书的过程。曲波曾明确表示，自己的作品是在口传的基础上形成的，“过去，我只是口讲，听者虽有很多，毕竟天地太小，为数甚微。能否写成几本书呢！传颂的不是更广吗？”^[5]。口传观念的拈出，打开了我们重新认识革命文学的视界。口传是与传统通俗小说相连的概念，曲波回忆自己受到口传小说的影响时，提到了《水浒传》《三国演义》《说岳全传》这些在“演义”基础上形成起来的小说，而林海雪原的口传“前史”则将其与传统通俗小说连接起来。这提醒我们，对林海雪原的观照不能无视其形成过程中的传统因素。

本文对《林海雪原》的讨论源于以下问题意识，第一，既然《林海雪原》的研究者一致认可其民族风格与传奇特性，并经常将其与英雄传奇小说《水浒传》相联系，为什么没有意识到此类传奇小说生成过程中的口传特质？《林海雪原》文本的生成性与口传有何关系？第二，从《林海雪原》的出版与批评来看，它已经成为“十七年”塑造新英雄文学中的一个“典型事件”。以《林海雪原》为代表的一批长篇小说如《烈火金钢》、《青春之歌》、《苦菜花》、《铁道游击队》等作品，呈现出“十七年”英雄叙事的一条隐而不彰的创作路向，引发我们思考新中国文学的英雄主题是如何走向传奇叙事的？第三，“可读性”是“十七年”文学中一个被搁置的文学现象。当代文学鲜明的制度性特征，让我们把关注点集中于文学机构、组织、会议与出版等“显性现象”，而对于工农兵大众的文学接受则不甚明了。以《林海雪原》为代表的传奇类作品，承续传统口传文学的形式与特征，“能够深入到许多文学作品不能深入到的读者层去”，^[6]推动了文艺普及的实践。在这中间，口传文学的“形式”因素起到了什么样的“中介”作用？

一、《林海雪原》的“口传”前史
在《我是怎样写<林海雪原>的》一文中，曲波回忆，《林海雪原》这部小说的写作“纯是偶然事件”。曲波在战斗中负伤后，转业到地方任党委书记，需要经常对工人进行革命传统教育的讲话和报告，“每次我都有意识地讲讲战斗英雄和劳动模范的故事”，^[7]其中，“杨子荣的战斗故事”“讲了七八次”。^[8]在这个过程中，曲波对所讲内容的组织经历了从“事”到“文”的转化：在讲述之初，曲波只是着眼于革命事件本身，“按照本来的事实”去讲，口传的作用仅仅是用来服务于“事实”，结果讲的“拉杂无章”；在演讲熟练之后，他开始对所讲对象进行“综合、概括、精练”，这时的“事”就逐渐脱离了事实的限制，形成文学意义上的故事情节；最后，在“精练”的基础上“加以理想化的塑造”，形成“骨架完整”的故事主体。在报告与讲述中，曲波感受到文学力量的强烈冲击：“很多次，我进入内心不可遏制的感情，讲先烈战友们的事迹，听者与我同悲同欢，讲者忘了长短，听者忘了时间”。^[9]这种“人我两忘”的状态，可谓文学的最高状态。以赛亚·伯林在谈到德国思想家赫尔德时说，“赫尔德……经常在一种激越和狂想中写作”，^[10]评点大家张竹坡则说：“必曾于患难穷愁人情世故，一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也。”^[11]但传统口头文学的说书人是“讲史”，其所讲一般都有一个据以演绎的“底本”。曲波讲述的则是与自己密切相关的革命经历，他虽然没有据以学习的纸质“底本”，内在里却有一个无形的“底本”。正是这个无形的“底本”驱动曲波如传统的说书人一样，在讲述故事时“激发看官的情绪与热情，调动看官的好奇心与注意力，在应和看官的同时打动看官”。^[12]

从这个角度来看，进行革命事迹教育的曲波已经不仅仅是在做报告，而是沉浸于自己的文学心流（flow）之中，讲者与观听者同时进入忘我状态。对这种理想的说——听互动，朝戈金将之定位为“前理解”的“强关联性”，即“传统语境中的演述人和受众也都受到特定民间艺术传统的熏陶，积累了理解故事的前理解能力”。朝戈金巧妙借用人类学家航柯的“传统池”（pool of tradition）概念来隐喻口传文学的“共享状态”。所谓“传统池，是将“演述人和受众所共享的知识和艺术积累比附为水体”，叙事因素在这样一个共同的空间里“向不同方向流动”，^[13]最终造成演述人和受众融为一体的理想化状况。在接受姚丹访谈时，曲波也明确地意识到，自己的这种讲话或报告，庶几等同于中国传统的口传文学，“在这种情况下，我就想到一个问题，中国文学能成为老百姓的口传文学……从此我就下决心，民族写法，不但能看，而且能说，能造成口传”。^[14]

“能说，能造成口传”，就是最好的普及。一个演述者在面对受众的时候，必须筛选观听者最感兴趣的内容，否则很难造成持续的吸引力。事实上，曲波在演述中不自觉地践行了口传文学的三个关键要素：“表现谁？表现什么？如何表现？”^[15]围绕这三个核心要素进行的“口传”，一定是将人物形象、故事内容与“口传”方式的有机结合。与传统的口传文学略有不同，曲波的报告，是讲述与自己有密切关系的革命事迹，而不是如讲“三国”、“水浒”的说书人那样是对传统经典故事的演述。换言之，曲波既是一个现代的文学“口传”者，又是自己演述内容的记录者和改编者。而意识到口传“天地太小”，想通过写作来“传颂得更广”则是《林海雪原》从“口传”向“书面”转化的关键一步。它清晰地表明，《林海雪原》的写作是在“口传”的基础上进一步生成的。这可以看作曲波文学意识的进一步升华，“文学作品的教育和娱乐功能只有通过读者的阅读活动才能实现。阅读和接受的过程就是作品获得生命力和发挥其作用、实现其价值的过程。”^[16]

曲波的这种朴素文学意识，来自于民间文学传统的熏陶和影响。曲波家境贫寒，八岁上学，十三岁失学，“总共读书五年半”。但他从小就爱好文学。十一岁开始读长篇小说，失学后，遍读《说岳全传》、《水浒》、《三国演义》，“重要的章节，完全可以背诵”。^[17]在《林海雪原》中明显可以看到模仿传统小说的写作痕迹，“一章一故事，独立可以成章，后边留下扣子，你后边不看不行”。^[18]从这个角度来说，《林海雪原》的写作，有一个从“口传”到“书面”的过程。严格来讲，这里的“口传”也许不同于传统意义上的口传文学，或者只能算作是传统口传文学的现代“摹写”，但深受传统民间文学影响的曲波借助于报告和讲话的演述形式，以“偶然的机会”创作了一个“腹稿”，尽管当时“完全没有文学创作的自觉”。^[19]

郭英德认为，“口头文学是一种口耳相传的文学形态（在这个意义上也可以成为‘口传文学’），信息的发出者与信息的接受者两个主体之间以口语（‘语言’）为载体和媒介，以‘说——听’关系为纽带，得以生成、演述、观听、流布口头文本。”^[20]相对于书面文学而言，“口传”具有典型的现场演述特征，是说者与观听者之间的直接交流，是“表演中的创作”，^[21]而文本就是在这种交流过程中生成起来的。但又因为口头演述的流变性特征，“口传”也具有破碎性、杂糅性等不确定因素，导致演述者的每一次讲述都是一个“再创作”。这在某种意义上使得讲述人不断地对所讲内容进行提炼和集中。曲波在结构《林海雪原》过程中的“口传”摹写，同样历经演述、观听、流布的历程，在一次次的“再创作”中凝练文学的主题，最终以“革命英雄传奇”^[22]的样态出现在读者面前。但同时也要意识到，曲波经由革命故事进行的口传，与传统的口传文学的区别还是明显的，首先，他不是借助有形的底本进行的“说书”；其次，他讲述的基本是自己亲身经历的革命事迹，而不是对传说进行演绎；第三，传统说书的商业性质非常明显，说书人是为演绎而演绎，其夸张的程度有时脱离了底本，而曲波则是在革命事迹教育报告中感受到口传的魅力，虽有对于部分情节的夸张，但基本遵循典型的现实主义写作方法，比如对战斗的描写，就既有综合也有提炼，将“七十二次战斗，浓缩到四次”。在写作风格上力求民族化，“使会走路的人就看得懂，使不识字的人也听得懂”。^[23]这种写作形式，某种程度上暗合社会主义文艺普及中工农兵写作的方向。新中国成立后，实施面向工农兵的文艺政策，培养工农兵作家成为重要的文艺方针。但从50年代前期的发展来看，虽然也出现了胡万春、费礼文等一批工人作家，但还不能形成工农兵写作的大潮。工农兵作者创作的真正繁盛，还要到50年代中后期的《林海雪原》、《烈火金钢》、《青春之歌》、《红旗谱》等长篇小说的出现。

二、“英雄”是如何走向“传奇”的？

《林海雪原》的成功印证了曲波“能造成口传”的预想。其实不仅是《林海雪原》，50年代中后期到60年代初涌现的一批长篇小说如《烈火金钢》《青春之歌》《红岩》等确实在读者中造成了口传效应。杨子荣、江姐这些革命人物形象在读者心中逐渐成为“传奇”式的英雄。小说人物的某些“夸张”并未影响其在读者心中的形象。这种文学现象引发我们思考：文学形态与时代语境之间的关系究竟应该是怎样的？英雄人物是如何走向传奇故事的？

一种文学形态之所以能成为某一时期文学的主流，必定映现着特定文学传统和时代文化之间的关系。既能顺应时代文化要求，又具备突破既有规程，引导时代文化的内在属性。对于为什么英雄传奇兴起于50年代中期，我认为存在两个方面的原因：第一，“十七年”文学塑造新的英雄人物是一个“历久弥新”的话题。说它“久”是因为这个主题几乎贯穿了当代文学的前三十年，而说其“新”则在于它一直处于“未定型”之中。一种文学形态如果持久未能“定型”，必然存在一些“源发性”的缺陷，使其难以在时代需求和突破规程两个方面成为典范；二是工农兵创作主体的“崛起”。由于50年代前期的文艺批判运动，大多数的五四新文学作家或因为担心文学思想跟不上“形势”而停止写作，或难以在创作上摆脱既定的局限而难以出现标志性的作品。相反，一批在文化养成上与底层传统文化相对亲近的业余写作者，凭借在革命斗争中的亲身经历，开始尝试文学创作，这是英雄传奇兴起的直接动因。

首先，英雄观的不断“纯化”造成新英雄人物创作难以落到实处。塑造英雄形象是革命向文学提出的主要命题。早在抗战时期，孙犁就提出“战时的英雄文学”这一主张，认为胜利与悲壮是相反相成的一对范畴，互不可缺，“如果不用悲壮来衬托胜利，那胜利就是‘缺乏力量的’”^[24]1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中将英雄/新人物与工农兵相关联，强调工农兵是“新的人物，新的世界”。^[25]新中国文学中的英雄人物形象塑造，与前述英雄典型一脉相承又有所强化。在1949年的全国第一次文代会上，周扬提出歌颂英雄人物：“……各种英雄模范人物，他们是如此平凡，而又如此伟大，他们正凭着自己的血和汗英勇地勤恳地创造着历史的奇迹。对于他们，这些世界历史的真正主人，我们除了以全副热情去歌颂去表扬之外，还能有什么别的表示呢？”^[26] “我们的文艺作品必须表现出新的人民的这种新的品质，表现共产党员的英雄形象，以他们的英勇事迹和模范行为，来教育广大群众和青年。这是目前文艺创作上头等重要的任务”。^[27]在这样的提倡之下，文艺界自然将塑造新英雄人物作为当前文艺发展的头等大事。不过，就当时来看，究竟如何塑造英雄形象尚未定论。1952年，冯雪峰主导的《文艺报》发起了关于新的英雄人物塑造的讨论，呼吁“创造正面的、新人物的艺术形象，现在是成为一个非常迫切的要求，十分尖锐地提在我们面前的”。^[28]

如果说这一时期的新英雄人物政策还只是处在提倡和讨论阶段，对于新英雄人物形象在创作中的具体处理尚有讨论的余地，到第二次全国文代会上，关于这一政策的表述则发生了明显的变化，文艺界高层的英雄观开始出现“纯化、”“固化”的现象。“今天文艺创作的重点，应该放在歌颂的方面，应该创造我们这个时代的典型人物……我们就是要写工农兵中的优秀人物，写他们中间的理想人物”。^[29]如此鲜明的“指导”意见，在表达了对塑造新英雄人物的要求与期待之外，更带来了巨大的压力。一方面，对文学上塑造英雄人物的期待导致理论的焦虑，其后果就是不断给创作进行各种具体而微的“指导”；另一方面，文学创作上的挫败感又让创作者心生苦恼。话剧《万水千山》演出后，“……演员同志为没能演好英雄人物而苦恼，所苦恼的一个共同问题就是怎样能使英雄人物不概念化不生硬”。^[30]对此，茅盾认为，“这种情况之所以产生，主要是我们作家对于新的英雄人物还不够熟悉，还没有能够去发掘出他们的高贵品质和典型的、正面的特征”。^[31]这个说法可以能是当时最为普遍的理论性借口。问题是作家们为什么总是不能在作品中呈现出对英雄的“熟悉”呢？

其次，工农兵创作主体的崛起是“英雄”走向“传奇”的直接动因。正如侯金镜所言，“十七年”文学除了“描写新英雄人物而且革命感情充沛的作品”外，还有另一类“具有民族风格”的英雄类型。对于这一类创作，侯金镜并未从生成性视角考察其创作主体的转换与变迁。实际上，虽然“十七年”的“传奇”书写某种程度上继承了40年代的《吕梁英雄传》和《新儿女英雄传》等英雄传奇类作品，但《林海雪原》、《烈火金刚》和《青春之歌》等作品与前述英雄传奇最大的区别就是创作主体的变化。如果说创作《吕梁英雄传》和《新儿女英雄传》的马烽、袁静等人是以新文学作家的身份来给解放区的“英雄”作传，那么写作《林海雪原》、《铁道游击队》和《青春之歌》的写作者曲波、刘流、知侠和杨沫等人则是作为亲历革命战争的工农兵之一员，来书写自己与革命战友的“革命传记”。他们中的绝大多数人并不是专业的文艺工作者，“……《红旗谱》《红日》《青春之歌》《苦菜花》等，这些小说大都或者是业余作家的第一部作品，或者是青年作者的第一部作品，真是百花争艳……”^[32]“几乎每一部作品出现，都瞬即成为畅销书”。^[33]文学创作对他们来说，既是陌生的，又是尝试性、业余性的写作。这一现象说明，面对新中国文学的时候，既要从制度性的视角去梳理文艺政策对文学发展形成的影响，也要意识到，文学形态的发展与变革有自己的规律，是不以人的意志为转移的。工农兵业余作者的出现，对新中国文学而言，既在意料之外，又在情理之中。他们中间的不少作者，既不是文艺培养的对象，也缺乏基本的文学素养，甚至与文艺界没有任何接触。曲波在写完《林海雪原》后，连稿子往哪里送都不知道。但是，一旦积累达到一定程度，文学情绪饱满充盈，就会进入一种创作的状态，在决定写作之后，曲波对于自己的写作速度之快“也没有料到”，“每天多则可写一万二千字，少则也能写八千”。^[34]

如果我们将以《林海雪原》为代表的文艺创作作为新中国文学的一条代表路向，那么就必须意识到，这是一条与建国初期力图通过期刊改版进行通俗化的努力有所不同的一条道路，二者之间的关系不妨称为一“表”一“里”。通过文学制度、政策推进的普及强调可见的“量化”的转变；而通过对“传奇”等中国传统风格进行借鉴的小说创作，则经由文学的“听——说”传统更加注重通俗性文学审美的内在融入。这两条道路最终都通往文艺普及，只不过在具体实施的方式与效果上不尽相同。体制性的普及推动，主要借助于组织与行政的力量，其推动是自上而下，好处在于通过文艺组织、人事、期刊等的调配，可以在短期内达到普及的硬性条件要求。但其不足也是明显的，这就是行政化的要求过于“刚性”，而文学则需要相对“柔”的方式。“刚性”的改观表面上看整齐划一，实质上的效果怎样却不好说。50年代前期文艺方面的诸多批判，很大程度上就是认为当下创作的一些作品与文艺政策的要求不相符合。批评的目的当然是想借此督促写作者能拿出更好的符合要求的作品，但事实上往往事与愿违，积极的文艺政策和严格的文学批评之下，受到大众读者喜爱的作品却寥寥无几，普及的效果当然也要大打折扣。反观《林海雪原》《青春之歌》《红旗谱》《烈火金钢》等小说，在出版之后大受读者欢迎，一版再版。尽管仍然有批评的声音，但大众的接受已经说明了一切。从历史的视角来看，只能说面对这一文学创作的“新事物”，批评界其实并没有做好准备，更没有从更新思维的角度去迎接这种“新”的现象，而仍就囿于英雄人物创造的固有批评模式，以所谓的“真实”、“高大”等固定的批评框架进行观照，用当时批评界流行的表述来说，这是“批评严重落后于文学创作的发展”，而没有“看见”并思考这一现象给当下文学带来的冲击和改变。

三、作为“中介”的形式

“口传”的发掘，让我们意识到《林海雪原》“在推荐之前早已走入读者群众中了”。^[35]据统计，《林海雪原》累计销量达350万册，^[36]是不折不扣的畅销书。北京建工印刷厂的图书馆中，“小说《林海雪原》……是最受欢迎的作品，从买回来到现在三年左右的时间里，这部小说一刻都没有在书架上停留过”。^[37]除了小说之外，《林海雪原》还通过“连环图画、评书、朗诵、广播、戏剧、电影等多种形式在广大群众中流传。”^[38]

作为一部“革命英雄传奇”小说，《林海雪原》的畅销一定程度上解决了社会主义文艺的可读性问题。文学作品的可读性一直是十七年文艺一个隐而不彰的问题。没有人怀疑新的英雄人物的崇高形象，但工农兵读者似乎又不太愿意接受政策指导下创作的那些“正确”作品。理论要求与创作实践的脱节进一步导致创作和接受环节出现断裂。即便以曲波自己为例，在曲波的阅读系列中，写新中国英雄人物的文学作品几乎没有被提起过，这从一个侧面反映出当代文学创作的接受度并不高。一方面是文艺的讨论和批判轰轰烈烈，另一方面，这些文艺作品在多大程度上被阅读却是个疑问。《林海雪原》出版后之所以受到工农兵读者的热烈欢迎，一版再版，究其原因，小说创作中对“传奇”这一写作手法的借鉴实际上起到了一种进行文艺普及的“中介”作用，即写作者通过生动的故事和曲折的情节，将革命战争中的英雄人物以特殊的方式生动丰富地呈现在读者面前。较之于“赶任务”作品中那些“高声大气的说教者、夸夸其谈者、枯燥无味的人、僵硬地端着‘架子’的人、板着面孔的人……”，^[39]《林海雪原》在普及实效性方面达到了前者不可比拟的程度。

作为工农兵的一员，曲波的阅读兴味颇具代表性。曲波曾经说过，“讲《说岳传》，讲《水浒传》，鲁智深，我可以不说是背下来，也差不多，但是你要我讲《钢铁是怎样炼成的》，那是不朽的名著，不行”。^[40]工农群众文化程度不高，看不懂《钢铁是怎样炼成的》这类作品，类似的在思想上拔高的英雄形象典型，也难以进入群众的视野，换句话说，这类作品可敬而不可爱，不能引发工农兵读者的阅读兴趣。相反，从传统中改编而来的英雄传奇，既能满足他们的趣味，又能获得革命教育，在一定程度上弥补了英雄人物的缺点。换个位置思考，假设曲波不去写作，他也必定是喜爱阅读以“口传”为基础的传统风格作品的工农兵之一员。

当代文学“十七年”中的文艺普及，在一定程度上关联着文艺理论、文学创作和读者接受三个彼此相关的环节，无论哪一个环节的缺失都会造成普及的方向偏失。以《林海雪原》为代表的传奇性创作，位居普及三环节的中心。于前者而言，它践行了文艺“民族形式”的理论诉求，从时代的需求出发，选择了传统文化中最接近口头文化的传奇作为创作手法；于后者而言，无论是作者本身的文化素养还是作品的话语表述，还是作品出版后的接受程度，都彰显出显而易见的“普及”性。从新中国文学整体观之，在建立“一体化”的文学体制后，文艺界高层更多注重的是文艺政策的正确性和文学批评的倾向性，对于读者的接受，更倾向于以地方文艺机构的政策推行为衡量标准，而对真实的文学作品的接受情况关注并不多。因此，考量以传奇为特征的文学作品，我们要追问的是，“形式”问题为什么在文艺普及中如此重要？在“普及第一”的要求下，是否需要一种普及性的“形式”？“传奇”在普及中扮演了一种什么样的“中介”形式？

首先，普及性的文艺是否需要普及性的“形式”？从20世纪40年代前后左翼文艺界对“民族形式”的论争以来，关于如何创造“民族形式”的问题一直是40年代文艺讨论的一个核心话题。1949年后，在“新的人民的文艺”和“以苏为师”的形势下，“民族形式”不再成为当前文学的中心话题，某种程度上，这个问题一度被如何继承文学遗产所代替。但是，不再言说并不意味着这个话题的结束。如果说，40年代对“民族形式”的论争是从理论的视角探讨什么样的传统风格才能融入当下的文学思想，进而形成具有典型“中国作风和中国气派”的文学体征，那么进入1949年之后，关于“民族形式”的问题便从论争阶段转向实践时期。实践时期的“民族形式”首当其冲的要面对的就是如何选择“形式”。在40年代的“民族形式”论争中，批评者一致认可的是延安解放区文艺对秧歌、民歌、民间说书等具有地方性风格的文艺形式的改造。经改造后的秧歌剧等形式既能够融入革命内容，又受到大众读者的欢迎，可谓是比较成功的“民族形式”。但是进入新中国以后，无论是在文学创作还是在艺术舞台上，秧歌剧等文学形式不仅没有成为“新的人民的文艺”的“民族形式”，反而逐渐退出文艺舞台，成为“小众”艺术，这一现象颇为值得深思。考察秧歌剧等文艺形式的发展、改造、接受和逐渐变得“小众”的过程，一个比较明显的特征就是地方性风格。无论是秧歌剧还是新民歌，它们的优点在于其鲜明的地方性，缺点也在其鲜明的地方性风格。典型地域文化的限制，让这些文艺形式的可塑性和适应性大大降低，难以实行全国性的普及。茅盾曾经提出过“歌舞剧的形式若用以表演都市生活是否协调的问题”，他认为，“秧歌戏的曲调和步法显然和农村的生活及劳作方式有血肉的联系……它还没有发展到可以运用自如地表演多种多样不同类型的生活”。^[41]因此，当“民族形式”成为全国性的普遍性问题之后，文艺要考虑的首要问题就是艺术形式的普及性和可塑性。

其次，“传奇”在普及中扮演了一种什么样的“中介”形式？历史地看，革命战争是中国现代史上波澜壮阔的历程，如何用文学的方式表现这段壮丽的历史？《林海雪原》出版之后，其批评者往往把英雄和传奇区分为性质不同的两种类型。并认为传奇会造成英雄形象的矮化和丑化。但从解放区文学到新中国文学的发展趋势分析，我们必需承认如下事实，即英雄人物和传奇是有承继关系的。这种承继的内在条件，就包含了革命英雄小说与传统民族形式之间的潜在关联。以《水浒传》等为代表的英雄传奇小说之所以能作为口头文学的“说——听”文学传统被底层人民大众所欢迎，其文学表达特有的“象形”方式是关键因素。茅盾在谈论传统文艺风格时指出，一部戏倘若能感动“无知无识的文盲”，使“他们的眼看得火光光的，有的竟淌下泪来”，则现代意义上的独白、对话，甚或“曲折的剧情”，都不能做到。“他们是需要别一种形式来象形的，例如讲到城头须青布横列，人死须横地一挺，说到敌人，就要扮个青面獠牙的怪物”。^[42]从这个方面来讲，传奇类小说不仅是面向大众的普及性作品，也具有艺术性和现实性，更为重要的是，它的充沛的生命力是生长在读者心中的。

在这个意义上，我们对传奇类小说的艺术审美和现代价值似乎需要重新估量。英雄传奇是否一定要归结到“旧文学”之一种而划归受批判的行列？它能否成为“民族形式”之一种，成为新中国文学需要继承的文学遗产之一？进一步来讲，相对于秧歌、戏曲，传奇这种形式亦有很强的内容选择性，即传奇需要有与之相对应的内容，战争形式以及战争中涌现的英雄行为，恰恰契合传奇的形式要求。事实上，对于继承什么样的民族形式不能人为设限，而是要根据时代对文学的要求。符合时代要求的民族形式才是合适的民族形式，而没有合适的民族形式就难以推进文艺普及，这是形式的“中介”性质的关键体现。英雄传奇的优越性在于，它能与革命战争和英雄事迹完美结合，又没有地域性风格的限制，具备非常强的可塑性和适应性，尤其擅长以讲故事的方式让读者易于接受，相对于其他文艺形式来说，更加适合表现波澜壮阔的革命战争，应该被看作是普及的最佳方式。因此，从英雄到传奇可以看作是寻找合适的民族形式以达到文艺普及的一个过程，在这个过程中，写作者运用其所继承的传统文化元素，结合自身的革命战争经历，用传奇的手法呈现出革命战争中英雄的形象。相对于塑造“新的英雄人物”而言，“革命英雄传奇”写作发端于工农兵作者的切身经历，能够结合作者自身的文化接受，以一种非预期的方式实践了文艺的民族形式，其特出的贡献不仅在于发现并继承了“传奇”这一民族形式，更在于“革命英雄传奇”创作在一定程度上成为“嵌合”社会主义普及链条的关键一环，完成并实现了普及的“落地”。

注释：

[1] 候金镜：《一部引人入胜的长篇小说——读“林海雪原”》，《文艺报》1958年第3期。

[2] 1986年，王瑶在一次谈话中指出，“50年代比较好的作品”还是“青山保林”（《青春之歌》、《山乡巨变》、《保卫延安》、《林海雪原》）和“三红一创”（《红日》、《红旗谱》、《红岩》、《创业史》）（见《现代中国》第六辑，第235页，北京大学出版社2005年版）；李杨也认为，“能够代表‘十七年文学’最高成就的作品历来被认为是 ‘三红一创’或‘三红一歌’，即《红旗谱》、《红日》、《红岩》和《创业史》或《青春之歌》”，此外还有“《林海雪原》、《新儿女英雄传》、《铁道游击队》、《敌后武工队》、《烈火金刚》、《野火春风斗古城》等为代表的‘革命通俗小说’”（见李杨：《<林海雪原>与传统小说》，《中国现代文学研究丛刊》2001年第4期）；李遇春在研究中更进一步，将《山乡巨变》、《红旗谱》、《创业史》和《林海雪原》等小说一并纳入广义的“革命英雄传奇范畴”（见李遇春《“传奇”与中国当代小说文体演变趋势》，《文学评论》2016年第2期）。

[3] 洪子诚：《中国当代文学史》，第94页，北京大学出版社2009年版。

[4] 贺桂梅：《1940—1960年代革命通俗小说的叙事分析》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第8期。

[5] 曲波：《我的第一篇小说<林海雪原>》，董大中、蔡润田、吕文幸编：《我的第一篇小说》，第336页，中国文联出版公司1986年版。

[6] 候金镜：《一部引人入胜的长篇小说——读“林海雪原”》，《文艺报》1958年第3期。

[7] 曲波：《我的第一篇小说<林海雪原>》，董大中、蔡润田、吕文幸编：《我的第一篇小说》，第334页，中国文联出版公司1986年版。

[8] 曲波：《我是怎样写<林海雪原>的》，牛运清主编：《长篇小说研究专集·中》，第49页，山东大学出版社1990年版。

[9] 曲波：《我的第一篇小说<林海雪原>》，董大中、蔡润田、吕文幸编：《我的第一篇小说》，第335页，中国文联出版公司1986年版。

[10] 以赛亚·伯林：《启蒙的三个批评者》，马寅卯、郑想译，第17页，译林出版社2014年。

[11] 叶朗：《中国小说美学》，第18页，北京大学出版社1982年版。

[12] 郭英德：《“说——听”与“写——读”——中国古代白话小说的两种生成方式及其互动关系》，《学术研究》2014年第12期。

[13] 朝戈金：《论口头文学的接受》，《文学评论》2022年第4期。

[14] 姚丹：《“革命中国”的通俗表征与主体建构：<林海雪原>及其衍生文本考察》，第255页，北京大学出版社2011年版。

[15] 叶舒宪：《口传文化与书写文化——— “民族志诗学” 与人类学的表现危机》，《广东社会科学》2001年第5期。

[16] 朝戈金：《论口头文学的接受》，《文学评论》2022年第4期。

[17] 曲波：《我的第一篇小说<林海雪原>》，董大中、蔡润田、吕文幸编：《我的第一篇小说》，第327页，中国文联出版公司1986年版。

[18] 姚丹：《“革命中国”的通俗表征与主体建构：<林海雪原>及其衍生文本考察》，第255页，北京大学出版社2011年版。

[19] 曲波：《我的第一篇小说<林海雪原>》，董大中、蔡润田、吕文幸编：《我的第一篇小说》，第335页，中国文联出版公司1986年版。

[20] 郭英德：《“说——听”与“写——读”——中国古代白话小说的两种生成方式及其互动关系》，《学术研究》2014年第12期。

[21] 尹虎彬：《二十世纪口传文学研究的十个误区》，《文化研究》2005年第4期。

[22] 王燎荧：《我的印象和感想》，《<林海雪原>评介》，第31页，作家出版社1958年版。

[23] 曲波：《我的第一篇小说<林海雪原>》，董大中、蔡润田、吕文幸编：《我的第一篇小说》，第339页，中国文联出版公司1986年版。

[24] 在如何塑造英雄的问题上，孙犁提出了比较具体而中肯的意见，比如在描写胜利的时候，要不要写悲壮？要不要渲染浪漫主义？他认为，如果不用悲壮来衬托胜利，那胜利就是“缺乏力量的”，如果浪漫不能“加强人们的战斗意志”那浪漫就是不必要的。孙犁：《论战时的英雄文学——在冀中<前线报>文艺小组座谈会上的发言》，《孙犁文集（补订版）》第5卷，第502-503页，天津出版传媒集团 百花文艺出版社2013年版。

[25] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。

[26] 周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》第1卷，第516页，人民文学出版社1984年版。

[27] 周扬：《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，《周扬文集》第2卷，第59页，人民文学出版社1985年版。

[28] 冯雪峰：《英雄和群众及其它》，《文艺报》1953年第24期。

[29] 周恩来：《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》，《周恩来论文艺》，第53页，人民文学出版社1979年版。

[30] 滨：《一个光荣的任务》，《戏剧报》1956年第 2期。

[31] 茅盾：《新的现实和新的任务——一九五三年九月二十五日在中国文学工作者第二次代表大会上的报告》，《茅盾全集》第24卷，第310页，黄山书社2014年版。

[32] 孙佩珍：《应该正确地估价<林海雪原>》，《笔谈<林海雪原>》，第90页，北京出版社1961年版。

[33] 李希凡：《李希凡自述：往事回眸》，第290页，东方出版中心2013年版。

[34] 曲波：《我的第一篇小说<林海雪原>》，董大中、蔡润田、吕文幸编：《我的第一篇小说》，第339页，中国文联出版公司1986年版。

[35] 洪讯：《“林海雪原”琐谈——读书札记》，《<林海雪原>评介》，第49页，作家出版社1958年版。

[36] 傅惠民：《40年来我国部分出版社发行在50万册以上的图书目录(一)》，《出版工作》1989年第10期。

[37] 柳毅：《为什么反映会截然不同？》，《笔谈<林海雪原>》，第46页，北京出版社1961年版。

[38] 李观鼎：《感人的力量从何而来？》，《笔谈<林海雪原>》，第40页，北京出版社1961年版。

[39] 滨：《一个光荣的任务》，《戏剧报》1956年第 2期。

[40] 姚丹：《“革命中国”的通俗表征与主体建构：<林海雪原>及其衍生文本考察》，第255页，北京大学出版社2011年版。

[41] 茅盾：《关于目前文艺写作的几个问题》，《茅盾全集》第25卷，第15页，黄山书社2014年版。

[42] 茅盾：《问题的两面观》，《茅盾全集》第22卷，第28页，黄山书社2014年版。